MÚSICA Y RELIGIÓN EN LA REFORMA Y LA CONTRARREFORMA. Por Cristian Pérez Vergara.

 

1. Introducción

En este estado sobre la cuestión se pretende analizar la música religiosa de los siglos XVI y XVII en los mundos protestante y católico. Cabe aclarar que no se trata de hacer un análisis directo de la forma de la música sobre las partituras, trabajo más propio de musicólogos y cuyos instrumentos de investigación todavía no están a mi alcance, además de que en un trabajo bibliográfico no procede. Se trata más bien de ver de qué manera la fractura del cristianismo en el siglo XVI afecta a la forma de hacer música en los dos mundos resultantes: el recién nacido mundo protestante y el catolicismo postridentino. Para ello, en primer lugar es necesario realizar un análisis del contexto histórico y musical para saber de hasta qué punto la Historia trastoca la manera de hacer música y qué transformaciones provoca.

Para comprobar la incidencia del cisma cristiano en la música trataré de realizar una comparativa entre la música de ambos panoramas (recuerdo: sin analizar directamente las formas en las partituras de la época) para extraer las más notables diferencias y coincidencias en las temáticas y formas musicales utilizadas. Y para ello se analizarán dos épocas por separado: el siglo XVI y el XVII.

El estudio del siglo XVI corresponde al estilo Renacentista. Será interesante para ver si se aprecian sustanciales cambios musicales desde el principio de la aceptación de ambas reformas. En principio, y como opinión personal previa al estudio, espero que sea la época en la que ambos panoramas se encuentren más próximos. Sin embargo, será interesante para ver si el impacto de las reformas sobre la música fue inmediato o se necesitó de más tiempo para que las reformas penetraran en las formas musicales, para lo que será interesante estudiar el siglo XVII, pero sin llegar a los últimos años, en los que ya Johann Sebastian Bach comienza a componer sus piezas.

Como conclusión se realizará un balance de los resultados globales obtenidos. En él se recopilará toda la nueva información obtenida durante el proceso de elaboración del estado sobre la cuestión.

2. Contextualización

2.1. Contexto histórico

La sociedad bajomedieval vive inmersa en un clima apocalíptico, fruto de las constantes guerras y de la pobre esperanza de vida. Está generalizado un horror religioso al pecado, al que el cristiano responde sacrificando su vida terrenal para asegurar su vida eterna. Por este motivo se buscan seguridades, como son la intermediación de la Virgen María y de los santos, cuyas reliquias son muy buscadas y apreciadas; y se recurre a rituales que sirvan para purgar las penas derivadas del pecado. Las más controvertidas, y contra las que Lutero arremeterá, fueron las indulgencias.

En este clima de inseguridad, la comunidad necesita como nunca a sus guías: los sacerdotes. Sin embargo, en estos momentos nos encontramos ante un abandono del ministerio parroquial. La acumulación de cargos, el abuso de la falta de residencia, la escasa formación y los “comportamientos laicos” contribuyen al desprestigio de la Iglesia y, por extensión, del Papado.[1]

De forma paralela se está produciendo una revolución en el mundo de la información. La imprenta moderna junto con la generalización del libro hizo que las personas tuvieran un acceso mucho mayor a la información, contribuyendo al individualismo humanista. Lectura (y fe) tienden a ser individuales, por lo que la Biblia será la fuente suprema de revelación.[2]

Los humanistas, pues, preparan la Reforma, pues provocan un despertar de la conciencia cristiana: la Devotio moderna. Su proclama es de retornar al Evangelio y profesar una religión interior. Además, aspiran a una religión sencilla, con pocos dogmas, a imitación de Jesús.[3]

En un principio Lutero no lucha contra Roma ni por una iglesia nueva, sino contra los métodos de la escolástica. Denuncia la existencia de las reliquias y la distribución de indulgencias. Para él, el Papa no tiene la capacidad de perdonar los pecados en nombre de Dios, pues no tiene su gracia. También critica la fortuna de la Iglesia, y asegura que su verdadero tesoro está en el Evangelio y la gracia de Dios, por lo que como buenos cristianos deberían repartir sus bienes.[4]

La Contrarreforma será el movimiento que conteste a la Reforma. Sin embargo, responde a las mismas necesidades: la devoción personal y la demanda de un clero disciplinado y aplicado a su deber. Políticamente, la Contrarreforma, supone la conquista por las armas. Sin embargo, también se dota de una ideología, reafirmada en un concilio que llega tarde y sin capacidad para evitar el cisma: Trento.

En Trento, el catolicismo se enfrenta decididamente a la doctrina y la práctica propugnadas por Lutero, reafirmando y renovando las posturas tradicionales de la Iglesia. Así, se produce un rechazo de la justificación por la fe (la Gracia procede de la fe en sí), y se defiende el valor de las obras. Además de la implantación de las obras, Trento pone al alcance de los fieles una serie de sacramentos que marcan el ciclo salvífico católico: bautismo, confirmación, penitencia, eucaristía, extremaunción. La Iglesia tridentina también mantendrá las formas de piedad y el culto a las imágenes.

Con Trento se obliga al clero a practicar una vida más austera, además de establecer la residencia obligatoria y la asistencia a los seminarios. A la revalorización del clero parroquial acompaña la revalorización de la misa dominical, la cual, frente a la apuesta por las lenguas vernáculas en el mundo protestante, el canon se hará en voz baja y en latín.[5]

 

2.2. Contexto musical

En el momento en el que arranca la Reforma, en el panorama musical nos encontramos en el estilo del Renacimiento. El Renacimiento supone retomar elementos de las culturas antiguas. Al no sobrevivir la música antigua, los compositores se basaron en los tratados, en los que se subraya la importancia del texto y la estricta imitación y ritmo verbales por la música.

El uso de los modos sobreviviría hasta finales del XVI, aunque se observa un progresivo acercamiento a la tonalidad de las escalas mayor y menor. También adquieren importancia el uso de las disonancias preparadas y el cromatismo como recurso técnico. [6]

Josquin des Près y sus alumnos difundieron un estilo flamenco por Europa, cuyos principios serían seguidos por todos los compositores de la época. Su estilo se caracteriza por: una textura contrapuntista homogénea mediante la imitación de los motivos breves; un nuevo interés por las cualidades expresivas de la armonía; un abandono gradual de las formas fijas antiguas como la misa sobre cantus firmus; y un desarrollo de métodos más libres de construcción, incluyendo las repeticiones variadas.[7]

El templo es el principal motor de la creación musical. La liturgia es el teatro de la actividad musical, y los músicos son servidores de la Iglesia. Son casi los únicos profesionales de la música, pues son los propios religiosos quienes componen música profana.

Las piezas litúrgicas estaban encuadradas en unos módulos. Dentro de las formas polifónico-vocales encontramos la misa, el oficio divino y el motete. Por otro lado, dentro de las formas organísticas nos encontramos los versos, tientos y glosas.[8]

En las misas encontramos 2 tipos distintos: las de Gloria y las de Requiem. En la misa de Gloria concurren textos comunes a todas las fiestas (Ordinarium missae), mientras que otros son propios de cada una (Proprium missae).

Las ordinarium missae[9] constan de Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei. Se distinguen en 4 tipos en función del proceso compositivo:

1.                      La misa cantus firmus de tenor cimenta sobre una melodía existente (religiosa e incluso profana, algo que el concilio de Trento prohibirá).

2.                      Misa paráfrasis. Utiliza una melodía existente del repertorio gregoriano.

3.                      Misa motete, que utiliza fragmentos polifónicos de motetes.

4.                      Misas sine nomine, en las que el músico se sale de los procedimientos habituales.

Las misas de Requiem son las celebradas para los difuntos. Se inspiran en las melodías gregorianas y constan de un introito y gradual (requiem), secuencia (dies irae, dies illa), ofertorio (domine, Iesu Christe), Sanctus-Benedictus, Agnus Dei, comunión (lux aeterna) y responsorio (libera me).

Además de las misas, encontramos los oficios divinos, la plegaria oficial de la Iglesia católica, escritos en latín. Están estructurados para santificar las principales horas del día, lo que proporcionará su nombre específico: maitines, laudes, prima, tercia, sexta, nona, vísperas y completas.

Sin embargo, la pieza más sugestiva de la polifonía religiosa es el motete. El texto es de libre elección para el autor, por lo que el autor goza de completa libertad para componer y sin peligro de irreligiosidad, por lo que puede utilizar procedimientos de la música profana, del madrigal.[10]

El motete es un conjunto de episodios musicales, cuyo número viene determinado por el número de frases de la letra. Cada frase da origen a un tema nuevo, desarrollado mediante imitación u homofonía. Si se aúnan los principios del cantus firmus y el canon forman un motete cantus firmus o un motete canónico respectivamente. Este género se convertiría en el género religioso del siglo XVI, tomando la posición de vanguardia frente a la misa.[11]

La relación directa entre la asociación litúrgica (texto y canto llano) y la función del motete no es sostenible, pues éste podía ser intercalado en la misa como ornamento extra-litúrgico. La libertad de los motetes le ayudó a lograr la vanguardia.[12]

Todas estas formas musicales son las que acompañan a los textos de la liturgia. Pero la liturgia también tiene partes que no están ocupadas por cantos ni lecturas. Es entonces cuando aparece otro estilo musical, las formas organísticas. Su misión es acompañar al coro y rellenar esos vacíos.

Hay 3 tipos de pieza organística: versos, tientos y glosas. Los versos son piezas cortas destinadas a alternar con el canto de los salmos, himnos y algunas partes de la misa; con una estructura similar a la de las piezas vocales polifónicas. De los tientos se dice que son “una especie de motete sin texto”, pues también son de invención propia del compositor. Por último, las glosas son piezas que comentan mediante una amplia ornamentación melódica obras vocales polifónicas, cuya práctica entraba bastante en el mundo de la improvisación, pues prestaba al organista la posibilidad de desarrollar su virtuosismo.[13]

3. Siglo XVI

Un rasgo característico de la música del siglo XVI es el empleo de la imitación. Se basa en la igualdad de voces, y supone la composición de las obras como un tejido polifónico, es decir, de forma armónica.[14]

La revolución de la imprenta también afecta a la música escrita, puesto que la imprenta musical permite que las obras lleguen a un público mayor y a un coste menor, lo que provocó a su vez un aumento en el flujo de estilos y géneros entre los artistas.[15]

El número de piezas también aumentó porque, hacia 1500, los compositores dedicaron menos tiempo a otras tareas eclesiásticas, conformándose la composición como una profesión.[16]

En el XVI dominan las piezas vocales, siendo los instrumentos unos meros auxiliares o sucedáneos de la voz. Los conjuntos instrumentales no obedecían ninguna regla, pues no se observaban consideraciones tímbricas a la hora de componer. No obstante, según avanza el siglo vemos un mayor estudio de las asociaciones tímbricas, llegando Giovanni Gabrieli a agrupar instrumentos por familias en las postimetrías.

Esto se debe al desarrollo de nuevos instrumentos y el perfeccionamiento de los antiguos, lo que, unido al abandono de la dependencia de la música instrumental con la polifonía vocal y la danza, permitió un desarrollo de la música de cámara instrumental y un mayor virtuosismo, plasmado en el aumento del número de métodos.[17]

En este siglo se desarrollan nuevos instrumentos y se perfeccionan los antiguos. Los instrumentos principales (ambos de tecla, el órgano y el clavicémbalo) adoptan la división del tono en dos semitonos, lo que propicia la implantación del sistema tonal en sustitución al modal. Así, los compositores comienzan a experimentar con cromatismos y modulaciones hasta el momento desconocidas.

Los motetes de la polifonía franco-flamenca (centro musical de toda Europa) es el punto de encuentro con el humanismo, con el cual comparten el deseo de expresar las palabras y las emociones.[18]

El siglo XVI también vio aparecer las escuelas nacionales.[19] El fenómeno esencial de esta época fue el surgimiento de la música italiana, y conquistará la supremacía musical mundial. Será principalmente allí donde aparezcan las nuevas formas, como los ricercari, unos pequeños preludios a una obra polifónica anunciando su tonalidad, principalmente para órgano.[20]

Será también allí donde se le inyecte a la música un carácter teatral, sentando las bases para la aparición de la ópera.

Pero nuestro objeto de estudio son los movimientos de reforma católico y protestante y su repercusión sobre la música. Evaluar su influencia no es algo fácil. La Iglesia católica buscaba la conformidad, pero por otro lado quería servir de inspiración.[21]

3.1. El mundo católico

Las recomendaciones conciliares respecto a la música eran más bien de carácter negativo:

“Todas las cosas deben ser ordenadas de tal modo que la Misa, ya se celebre con o sin acompañamiento de canto, pueda llegar fácilmente a los oídos y a los corazones de cuantos la escuchan, de manera que todas sus partes se ejecutarán clara y adecuadamente. En aquellas Misas que se celebren con cantos y órganos, nada profano ha de entremezclarse, sino tan sólo himno y loores divinos. El canto debe estar dispuesto no para dar vana satisfacción al oído, sino de manera que las palabras sean claramente entendidas por todos. Así, el corazón de los que las escuchan se sentirá movido al deseo de la celestial armonía y a la contemplación del gozo de los bienaventurados”[22].

En cuanto al uso de la lengua vernácula, el Concilio no lo condenó expresamente, pero estimaba que los tiempos no aconsejaban su aplicación a la liturgia de la cristiandad occidental.[23] Esta será la mayor diferencia con la liturgia protestante: la lengua usada, con las pasivas celebraciones gregorianas en latín del lado católico frente al canto de los fieles en lengua vernácula entre los reformados.

Realmente, el Concilio dedicó muy poco tiempo a la música. Sin embargo, estandarizó el oficio, modernizó el canto gregoriano en las nuevas estéticas y eliminó todas las secuencias.[24] En el aspecto técnico no hubo reformas, pues no se prohibieron ni la polifonía ni la imitación de modelos profanos.[25]

El Concilio sometió a juicio la polifonía, y concretamente el contrapunto flamenco, acusado de empañar las palabras y de introducir elementos profanos (aquí se observan las ideas humanistas sobre la palabra). Sin embargo, las obras de Jacob de Kerle y Vicenzo Ruffo demostraron que la polifonía no era enemiga de la inteligibilidad del mensaje. Como resultado, los compositores continuaron componiendo en estilo contrapuntístico y tomando elementos profanos, aunque atenuado por la homofonía.

Sin embargo, en los posteriores años se observa cómo el arte polifónico católico cristaliza y se purifica en sentido culto. También se observa una tendencia espiritual en muchas partes del repertorio, como en las obras de Lasso y Palestrina. Además, impulsa la expansión el madrigal espiritual: el lauda.[26]

A. Italia

La capilla de San Marcos, en Venecia, tuvo una gran importancia, pues en torno a ella se creó un estilo peculiar: el estilo veneciano. Su característica principal es la combinación de voces e instrumentos, y cuyo origen se encuentra en los salmi spezzati de Willaert. Fue Andrea Gabrieli el primer compositor importante que se especializó en obras policorales.[27]

Sin embargo, la figura más importante de esta época es Palestrina. Convencido católico, sus obras se convirtieron en paradigma del misticismo musical, por lo que fue canonizado como modelo ejemplar de la música religiosa católica. Había hecho triunfar la eufonía sobre las asperezas de sus coetáneos. Palestrina confiere la supremacía a la invención melódica. Evita los saltos de la melodía y las modulaciones bruscas, limadas mediante preparaciones de disonancias y elección de "grados buenos".[28] Esta forma de aplicar la armonía todavía es la dominante hoy en día en los conservatorios de música, pese a ser considerado por la musicología como retrógrado frente a las innovaciones llevadas a cabo por los madrigalistas en la música profana. Aunque, si bien es cierto, fue progresista en cuanto al uso de la disonancia y de la tonalidad era progresista.[29]

Su obra se ajusta a la tendencia romana de la ejecución a capella y destaca por la sobriedad y sencillez.[30] Aunque infringió alguna vez los cánones del Concilio, que prohibían la utilización de temas profanos en la música religiosa, Palestrina suprimió el acompañamiento instrumental que el Concilio no había vedado.[31]

En sus motetes utiliza con frecuencia la repetición, siendo la mayoría de los temas libres. En el motete se aprecia mejor la expresión de sentimientos, aunque son de un tipo menos emocional que los de Lassus.[32] No obstante, los motetes de Palestrina son menos abstractos que las misas, reflejo de que no era ajeno a las ideas humanistas sobre la relación entre música y texto.[33]

Los compositores más directamente influidos por Palestrina son los de la escuela romana, donde destaca por encima de todos el nacido en España, Tomás Luis de Victoria.[34]

En cuanto a la música instrumental, ya hemos mencionado que en Italia se halla el germen del estilo del ricercar. En sus inicios era una pieza insignificante, que ponía a prueba la capacidad improvisatoria del organista. Sin embargo, en las décadas de 1530 y 1540 el ricercar se convirtió en una pieza profundamente imitativa.

Hay otros dos géneros que surgieron de la práctica improvisatoria de los músicos: la intonazione (breve preludio para establecer el modo y altura de canto del coro) y la toccata (también con función de preludio).[35]

El compositor más importante de música litúrgica para órgano en Italia entre 1520 y 1580 fue Girolamo Caravazzoni.[36]

B. España

España era profundamente católica en el siglo XVI, siendo éste fue el período más fértil de la polifonía española. Los 3 grandes de la época fueron Cristóbal Morales, Francisco Guerrero y Tomás Luis de Victoria.

Los dos primeros seguirían el ejemplo de los flamencos llegados con Felipe el Hermoso. Pero la gran figura es Tomás Luis de Victoria, en quien sus deberes eclesiásticos ocuparon un lugar tan prioritario en su vida como la música.

Como los otros españoles, compone con una polifonía simple, preocupándose más por la expresión de los sentimientos que en experimentos armónicos. No compone ningún fragmento profano, siendo, quizás junto con Palestrina, el compositor contrarreformista por excelencia.[37]

En lo respectivo a la música para órgano destaca Antonio de Cabezón, cuya obra comprende pequeños versillos polifónicos, fantasías o tientos.[38]

C. Países Bajos católicos

En los Países Bajos, la difusión de la Reforma provocó una división entre el protestantismo al norte y el catolicismo al sur. Los principales compositores posteriores a Josquin fueron Clemens y Gombert, cuyos motetes reflejan con plenitud la técnica de la imitación continua, que fue reemplazando la técnica de cantus firmus. Las melodías de canto llano aún se utilizarían como referente melódico de misas y motetes.[39]

Tras Clemens y Gombert, Willaert determinó la incorporación definitiva de las técnicas flamencas al estilo italiano mediante el empleo de la imitación con una declamación exacta del texto, insistiendo denodadamente en la importancia de éste.[40]

En las postimetrías del siglo, la música religiosa flamenca muestra ya la influencia de la chanson y el madrigal, pues se presta mayor atención a los ritmos hablados y el contenido espiritual y emotivo de las palabras.[41] Roland de Lassus y Phillippe de Monte fueron considerados como maestros de la llamada musica reservata, la "música destinada a expresar emociones descritas en un texto".[42] Hay una tendencia a finales del XVI de entender la música como análoga a un discurso bien construido, hacer que la música hable.[43]

Lassus, fue el más prolífico, sobre todo en el campo del motete. Vivió en Italia durante 10 años, expresión del trasvase musical hacia el sur que se produjo durante este siglo, y es que la gran escuela del norte (Picardía, Valonia y Flandes) acabó vaciada por el éxodo hacia Italia de sus talentos más sobresalientes.[44]

En sus últimos años, las composiciones de Lassus se vuelven más austeras, adaptadas a la ideología de la Contrarreforma. La imitación continua está impregnada de homofonía, conformando estructuras más armónicas.[45]

D. Francia

Pese a la supremacía que conquistaría Italia, Francia todavía tiene un papel importante en la primera parte del siglo dentro del panorama musical internacional. No obstante, la música religiosa estaba en la primera mitad del siglo un escalón por debajo de la chanson, pues era construida por autores faltos de convicción religiosa.[46]

3.2. El mundo reformado

A. Alemania

La música alemana todavía no alcanzaba el nivel del resto de Europa cuando se produjo la ruptura de Lutero. Sin embargo, el propio Lutero le daría un importante impulso. Para él, la música era una necesidad vital, insistiendo en sus valores en la educación. Impulsó la creación de Kantorei (escuelas corales) en todas las iglesias reformadas.[47] En este punto difiere con Calvino, que la circunscribe a los salmos, y a Zwingilio, que directamente la excluye (la música es una actividad profana que distraía a los creyentes del culto[48]).

También el principio del libre examen favorecería la producción musical, pues actúa en beneficio de la expresión personal del artista.[49]

Lutero, pese a mantener el oficio en latín que aún se daba en las grandes ciudades, apuesta por un oficio simplificado y en alemán para las comunidades rurales. Así pues, para la música, en un primer momento se apoya en el ritual católico, pero adaptando letras alemanas a los cánticos, que ya en época prerreformista se utilizaban como parte de la liturgia, aunque no gozaban de reconocimiento oficial[50].

Sin embargo, una nueva Iglesia necesita cantos propios, y Lutero y sus seguidores redactan nuevos textos. La colección polifónica más importante apareció en 1544, fijando un repertorio con raíces en el canto nacional popular y formando un acopio de melodías.[51] Beben de los Leisen, ornamentos extralitúrgicos cantados por las congregaciones durante ciertas misas. En estos cantos congregacionales se basan los corales, que se convertirían pronto en el principal elemento de la liturgia luterana.[52]

Los corales se cantaban por la congregación de fieles, con acompañamiento instrumental optativo. Éstos primeros corales, influidos por el estilo flamenco, aparecen en las piezas polifónicas destinadas a las escuelas y a la interpretación clásica y marcan el comienzo de un estilo alemán propio.[53]

A finales de siglo, con Seth Calvisius, Lucas Osiander y Hans Leo Hassler, el coral luterano rompe los nexos con la liturgia católica y el estilo francoflamenco, pasando la melodía al tono de soprano.

En cuanto a la música instrumental, Schlick abre un nuevo camino para la música para órgano, pues adaptó al teclado el estilo imitativo de la generación de Josquin.[54] Los sucesores de Schlick tendieron a recargar sus composiciones con ornamentaciones.[55]

B. Calvino

Calvino hacía a la música sospechosa de contener rastros de catolicismo, lo que le llevó a destruir la música inicial de los protestantes franceses. Quería una música desnuda y austera, por lo que también proscribe los instrumentos y la polifonía, así como el uso del latín. Sólo autorizaba en los oficios el canto al unísono, sin acompañamiento.

Calvino fomentaba las músicas nuevas para evitar la reminiscencia de las misas antiguas. El Salterio de Ginebra se convirtió en el libro de cánticos oficial de la Iglesia reformista de Calvino.[56] La puesta en música del salterio se efectuó con mucha rapidez. Es un trabajo rudimentario, cuyo objetivo primordial es facilitar el canto colectivo.

Posteriormente los salmos fueron armonizados con un contrapunto sencillo aunque sólido. Los dos músicos que más seriamente se dedicaron al canto protestante fueron Claude Goudimel y Claude le Jeune, discípulo de Baïf, que escribió sobre melodías originales unos salmos en forma de motetes mucho más desarrollados.[57]

Al final, la música a la que Calvino miraba con tanta sospecha, acabó por constituir una buena herramienta de propaganda.[58]

 

C. Países Bajos Protestantes

Los protestantes flamencos tenían un salterio entero en su propia lengua, el Souterliedekens, publicado en 1540 con traducciones rimadas de los salmos al holandés usando melodías populares y conocidas. Sin embargo, este salterio estaba concebido para el hogar.[59] Un importante compositor de salmos sería Sweelinck, que en los años finales del XVI comenzaba a realizar sus trabajos.[60]

3.3. El caso especial de Inglaterra

La música litúrgica inglesa de principios de siglo XVI tiene una personalidad propia[61], pues mientras en el continente se empiezan a concentrar en la misa de parodia y recurren a modelos profanos, los ingleses Fayrfax y Taverner permanecieron fieles a la tradición del cantus firmus y a los modelos religiosos[62]. Sin embargo, estas obras serían destruidas en los disturbios de la Reforma.

En Inglaterra se observa una persecución a los católicos, persecución que sufrirían John Bull y John Dowland, que tuvieron que emigrar. La música litúrgica que empleaba textos en latín no fue abolida por completo, pues quedaba una minoría aristocrática católica y se les permitía practicar su fe y su música en la intimidad.[63] Ésta fue adaptándose al rito imitativo flamenco, disolviendo la línea de independencia con el estilo continental. En el tercer cuarto del siglo, Tallis y Byrd dan acogida a la imitación. Este último, católico confeso, pudo escribir diversas misas, graduales y motetes de letras latinas, aunque también compondría para el culto anglicano. Es un caso que sirve de paradigma de la persecución, pues en 1593 tuvo que verse acogido por su mecenas y componer música para la liturgia católica en un panorama de clandestinidad.[64]

El proceso reformador provocó la disolución de gran cantidad de monasterios entre 1536 y 1540, y con ello la desaparición de muchos coros. Se trasladó el centro de la música litúrgica a catedrales, iglesias parroquiales y otras instituciones protegidas.[65] Así pues, a finales de siglo, el principal centro musical inglés era la corte isabelina, totalmente autóctona, pues los "papistas" extranjeros resultaban sospechosos.[66]

Dentro del protestantismo destaca Thomas Tallis, quien, no obstante, también compondría para el mundo católico. Otra figura destacada fue Orlando Gibbons, quien escribiría gran cantidad de anthems.[67]

El género propio de la música litúrgica inglesa es la anthem, que reemplazaba al motete latino: el "himno" paralitúrgico cantado al final de maitines y vísperas. Podía ser de dos tipos: full anthem (para coro sin acompañamiento, aunque pudo tener acompañamiento de órgano) y el verse anthem (voz solista con acompañamiento de órgano o de conjunto de violas alternado con el coro completo).

El service (servicio) era la música correspondiente con las tres partes integrantes del culto diario: maitines, comunión y vísperas. Los hay de tres tipos: short service (homofonía silábica), great (con textura más elaborada y mayor variedad) y verse (transferencia de la alternancia solista-coro del verse anthem).[68]

En el siglo XVI encontramos dos estilos compositivos especiales en Inglaterra: el faburden y los squares.

Las composiciones "upon the faburden" del siglo XVI consistían en escribir un contrapunto, que funcionaría como cantus firmus, bajo una melodía gregoriana, para luego usar ese cantus firmus para realizar una melodía. Esta técnica fue utilizada por los organistas para componer himnos, permitiendo componer música de mayor complejidad.

Los squares fueron melodías tomadas como cantus firmi para obras litúrgicas, sobre todo para misas votivas en honor a la Virgen María. Debieron ser consideradas, pues, como melodías de cantus firmus ya hechas.[69]

4. Música del siglo XVII

En el siglo XVII arranca, a la par que el estilo barroco, la era del bajo continuo o del estilo concertante. Por primera vez coexistirían dos estilos: el stile antico de la polifonía del XVI, y el stile moderno; que serán utilizados indistintamente por los compositores.[70]  Durante todo el siglo se producirá una lucha entre los defensores de las innovaciones para atraer a católicos indiferentes (espíritu Contrarreformista) y los más conservadores, la jerarquía, que pretendía revitalizar la música polifónica.[71]

Los antiguos estilos evolucionan. La misa sufre una mutación estilística en torno al cambio de siglo que trae aparejada la misa concertante, con voces solistas, bajo continuo e instrumentos.[72]

Pero también acontecemos al nacimiento de nuevos estilos. El primero de ellos es la cantata, obra para canto con acompañamiento instrumental que, por regla general, comprende varios movimientos.[73]

Como consecuencia de la Contrarreforma, sacerdotes y laicos se reunían en el oratorio de los monasterios e iglesias para realizar rezos independientes a la liturgia. Debe su nombre y sus orígenes a unas recreaciones musicales que san Felipe Neri ofrecía a los discípulos laicos de su Oratorio romano y en las que había colaborado Palestrina: coros homófonos en la tradición de los antiguos laudes medievales.[74]

 Es una obra para solistas, coro y orquesta y que se ejecuta de manera concertante. En sus inicios eran diálogos dramáticos, entremezclados con pasajes de música en forma breve.[75]

El oratorio se distingue de la época por el tema sacro, la presencia de narrador y porque no estaban destinados a ser escenificados, no se representaba la acción.[76]El narrador, mediante recitativos, expone el texto bíblico como hilo conductor para los diversos números musicales, basados en textos bíblicos.[77] Son piezas circunscritas al catolicismo, aunque comparte con el protestantismo el interés por explotar la interpretación del texto, habiendo oratorios también en lengua vulgar.[78]

 En los oratorios se utilizaron los recitativos, los cantos hablados. En el siglo XVII, la nueva monodia lo convirtió en un canto hablado acompañado por un bajo continuo, cuyos acordes sirven para el despliegue libre de la voz. el bajo continuo está a cargo de la orquesta.[79] La monodia, además, haría imposible la utilización del cantus firmus.

Las Pasiones eran historias basadas en la pasión de Cristo. Las hay de tres tipos: motetística (dividida a la manera de los motetes), responsorial (dramática o escénica, con alternancia de chantre y coro) y oratorial (incorpora las formas de la ópera y el oratorio).[80]

La sonata es una composición instrumental de varios movimientos. La sonata de iglesia consta de 4 movimientos que responden a la secuencia: lento (grave, imitativa), rápido (fugado), lento (cantable, homófona) y rápido (fugada).[81]

En cuanto a las formas compositivas, desde las Sacrae Symphoniae de Gabrieli (1597), las consideraciones tímbricas entran cada vez más en consideración en las composiciones.[82] Con su segundo libro de Sacrae Symphoniae, de 1615, el contraste se acentúa, y otros elementos compositivos pasan a definir la estructura de la pieza, siendo ya éstas de tipo barroco.[83]

En el Barroco ya se prefigura el sistema tonal mediante el tratamiento de las disonancias, que aparecían por la introducción del cromatismo y que solían colocarse en tiempo o parte débil del compás para disminuir su efecto. Esto implicaba la introducción del bajo continuo, una sucesión de acordes sobre los cuales se construía el acompañamiento melódico.[84]

También se desarrolla la fuga, a partir de las formas imitativas del siglo XVI y del Barroco primitivo, como la fantasía, el tiento y, sobre todo, el ricercare.[85]

En cuanto a la música instrumental cambió el tamaño y composición de los conjuntos instrumentales. Necesitaban de un nexo, que se alcanzaría con el bajo continuo. En cuanto a la técnica de ejecución, el organista debía siempre respetar la línea de soprano sin oscurecerla ni doblarla.[86]

4.1. El mundo católico

 La música sacra católica seguirá presidida por los géneros polifónicos, ahora escritos en los dos estilos, antiguo y moderno: misa, motete, salmo, Te Deum, Magnificat, antífona y secuencia. Pero no serán los únicos géneros.

El coral, entonado por la Schola de cantores, participaba en las liturgias acompañado por el órgano.

En el Barroco la música crece en opulencia y espectacularidad. Así, los motetes incorporan a menudo acompañamiento orquestal. El acompañamiento llegaría a dimensiones colosales, creando un estilo nuevo: el llamado barroco colosal romano, en el que se contraponen multitud de coros para lograr espectaculares efectos.[87]

A. Italia

Italia se convirtió en la fuente de la revolución musical y destino de los jóvenes estudiantes.[88]

Con Monteverdi podríamos decir que nace el teatro lírico. Sin embargo, también dedica su tiempo a escribir música religiosa. Se ciñe a la polifonía palestriniana, pero escribe con una menor sobriedad.[89]

En el siglo XVII, tras Monteverdi, encontramos el género del oratorio. En el oratorio, el máximo exponente fue Giacomo Carissimi. La moda de los oratorios no retrasa la confección de otras músicas religiosas, cuyos procedimientos son más variados. No obstante, escasean las obras inspiradas.

En la escuela romana se sigue componiendo al estilo de Palestrina. Pero más importantes fueron los grandes conciertos, inspirados en la las técnicas policorales venecianas escritas para incluso doce coros.[90] Para agrupaciones menores se concebía el concierto para pocas voces, en el que el gran maestro fue Ludovico Viadana.[91]

En la música instrumental encontramos a Girolamo Frescobaldi, que llevó a la música instrumental al nuevo estilo expresivo.[92] Sus toccatas proporcionaban música para la misa y otras ceremonias; servían de preludios rapsódicos a piezas mayores o eran composiciones de gran duración y carácter propio.[93]

B. España

En España, donde un rígido conservadurismo gobernaba la composición sacra, se desarrolló una escuela de órgano austera. Sin embargo, entrará en declive frente a la orquesta eclesiástica, que iba ganando terreno en las catedrales y la capilla real en la última parte del XVII.[94]

C. Alemania católica

En el sur de Alemania y Austria, la música religiosa es una extensión del estilo italiano.[95] Se componían muchas misas y pocos oratorios. Además, el estilo concertato dominaba al dramático del oratorio. Las piezas podrían catalogarse como antilitúrgicas, pues elementos como las excesivas repeticiones alejaban a la música del espíritu de la liturgia y de los principios tridentinos.[96]

El lenguaje de Heinrich Schütz se configura esencialmente en Italia, donde conoce el nuevo estilo concertante basado en el bajo continuo. Su música supo traspasar el carácter nacional a la música religiosa, pues la representación del texto del estilo moderno y el contrapunto del estilo antiguo se funden en una germanización del estilo italiano.[97]

Tras Schütz, emerge una escuela sólida y alemana con Knüpfer, Zachow y Huhnau. Gracias a la Reforma, sus obras arraigan en la Biblia, de la que los católicos nunca han sabido nada.

Pero mientras los protestantes del norte cultivan con los lied y las cantatas su germanismo, los católicos del sur son subyugados por el oratorio italiano, cuyo texto latino y teatralismo contrastan con la convicción del coral alemán.

En la música instrumental, el sur alemán incluye menos interpretaciones en el órgano que sus respectivos protestantes. Conforme avanzamos hacia el norte se entrevé una mezcla de estilos y una mayor utilización de éste instrumento.[98]

D. Francia

En Francia, la música religiosa ocupaba un lugar subordinado en relación a la vida cortesana. Así pues, al gusto de Luis XIV, la gran misa apenas se cultivó en Francia.[99]

En la capilla real de Luis XIV lo más escuchado era el motete sobre texto bíblico. Se solían componer para voces solistas y continuo, muchos con un marcado estilo profano, pero otros mucho más pomposos y extensos, para orquesta completa: grands motets.[100] Éstos fueron compuestos por compositores como Lully, Dumont y Carpentier. Este último, discípulo de Carissimi, escribió las tragedias sagradas interpretadas por los jesuitas.[101]

Los petits motets serían el equivalente a los conciertos sacros para pocas voces practicados por Viadana.[102]

En la música para órgano, Francia se mantuvo con cierta independencia y mantuvo un conservadurismo obediente a la polifonía tradicional.[103]

4.2. El mundo reformado

Los corales se cantaron a una voz, aunque conforme avanza el tiempo cada vez más interviene el órgano, en el XVII en calidad de bajo continuo.

Surgieron nuevos estilos, como la canción-motete, con una escritura más compleja que se basaba en el coral. Canción-motete y motete de proverbios, a dos coros, están compuestos a capella, aunque también suelen acompañarse por instrumentos.

La monodia y el concertato, como en la zona católica, también se utilizan en el mundo protestante.

Los motetes siguieron cantándose aún como arte coral contrapuntístico.[104]

A. Alemania reformada

Las formas dramáticas, anteriormente unidas a la música católica penetraron en el protestantismo, pues se hacía hincapié en señalar la Biblia como la Palabra de Dios, lo que obligaba a interpretar estas palabras. Esto afectó a la música coral y las piezas de órgano.

En la música religiosa todavía utilizaban el latín en secciones de la liturgia, lo que hará que en la música: el Magníficat, el Te Deum e incluso la misa o el motete; se encuentren piezas en latín y en alemán.[105]

Los diversos tipos de tratamiento vocal en la coral fueron codificados por Michael Praetorius: motete coral (melodía en forma de fuga), estilo madrigal (motivos al modo concertato) y cantus firmus-coral (paralelo de las variaciones para órgano de Sweelinck).[106]

La cantata alemana es privativa de los músicos protestantes. Admitía la dramatización de los hechos bíblicos, utilizar los recitativos y arias operísticas que se habían deslizado en las composiciones corales y podía construirse sobre las corales litúrgicamente apropiadas. No obstante, para los sectores más conservadores, la cantata suponía una profanación del culto dominical.[107]

En la música instrumental, gran parte servía de preludio a la lectura de las Sagradas Escrituras, el canto de himnos o la ejecución de la música de más categoría.[108] Pachelbel y Böhm suponen para la música de órgano alemana un nuevo virtuosismo. Bajo una intensa influencia del holandés Sweelinck, se desarrolla la ejecución especialmente en adaptaciones de corales.[109]

B. Países Bajos Protestantes

En los Países Bajos protestantes destaca la figura de Sweelinck. Seguramente estudiara en Venecia[110], por lo que fusiona en su música las formas modernas de los venecianos con la variación de los virginalistas ingleses.[111] Usa, pues, figuraciones ornamentales cada vez más elaboradas por encima de un cantus firmus. De sus toccatas para órgano y fantasías partió la fuga que usará Johann Sebastian Bach.[112]

4.3. El caso especial de Inglaterra

Durante los primeros veinte años del siglo XVII, la música inglesa se desarrolló dentro de las líneas establecidas en el XVI, y fue influida por el estilo barroco italiano de la monodia y el concertato. A su vez influyó en Alemania y en la Europa Septentrional, siendo desplazada la Europa meridional por la música italiana.[113]

Los puritanos republicanos habían prohibido a la iglesia la polifonía, sospechosa de papismo. No permitían otra clase de música que no fuera la entonación de salmos. Hubo que refugiarse en la música instrumental. La utilización del violín era todavía muy temeraria.

Con la restauración de 1660, la reinstalación de los coros catedralicios, la resurrección de la música antigua y la reconstrucción del coro de la Capilla Real vinieron a suponer una súbita intrusión del estilo francés. La Capilla Real se convirtió en una especie de modelo para la música religiosa de los revolucionarios, entre los cuales destacó Humfrey.

En una escuela decadente, Purcell sobresale. Es el último gran compositor de una escuela inglesa agotada. Está adoctrinado en los nuevos estilos, se le puede considerar un dramaturgo musical que se encuentra a sus anchas en las obras sin acompañamiento.[114]

Sin embargo, pese a su talento, la moda mantuvo la música de Purcell en un papel subalterno.

5. Conclusión

Los autores a los que se ha recurrido para la búsqueda de información bibliográfico son en su gran mayoría musicólogos, lo que es un reflejo del problema de la música histórica. Las obras que existen sobre el tema son obras muy detalladas en lo referido al análisis musical de las obras de la época, pero son en cierta forma pobres históricamente. No existe una bibliografía que aúne perfectamente ambos aspectos. Y es que la Música es una disciplina muy especial, con un lenguaje muy concreto y que en muchas ocasiones ni los historiadores del arte son capaces de asumir.

Por todo ello nos encontramos ante un gran problema. El historiador del arte y el historiador, al realizar un trabajo sobre el contexto de la Reforma y de la Contrarreforma, suelen discriminar a la música, pues es un ámbito que no controlan a la perfección. Las obras las escriben musicólogos que sólo son capaces de explicar la historia de forma muy superficial y positivista. Por ello contamos con poca información por, poniendo un ejemplo aleatorio, la composición e importancia social de las escuelas de cantores o la evolución de éstas.

La música del siglo XVI se ve alterada por las convulsiones religiosas que protagonizan la época. La ruptura protestante trastoca la liturgia y el culto de las zonas convertidas, por lo que, en consecuencia, trastoca también la música allí practicada. En algunas zonas, como la zona calvinista, la música se llega a prohibir o, al menos, se restringe su uso, por lo que la producción musical se ve trastocada.

Pero hay otras zonas, como la Alemania luterana, en las que la música se pone en valor. Y, con los cambios en el culto, se producen cambios musicales. Si bien es cierto que los estilos guardan cierta semejanza con la música católica, y que las técnicas obviamente son las mismas, pues no es posible inventar nuevas herramientas de la noche al día, la ruptura de Lutero da pie a un género musical muy importante: el coral. Sobre éste compondrá Bach, cuya armonía sienta las bases de la armonía actual estudiada en los conservatorios.

Entre el siglo XVI y el XVII, en las músicas católica y protestante se observa cómo es la evolución artística más que la evolución religiosa, lo que hace mutar a las composiciones. Sin embargo, ¿acaso no tuvo ya en su momento suficiente incidencia la ruptura?

La aparición del protestantismo provocó esa ruptura entre dos mundos y dos panoramas musicales. Por tanto, no se puede esperar que en el siglo XVII la ruptura incida en las dinámicas musicales, pues la ruptura ya está hecha. La evolución musical del XVII no es consecuencia directa del pensamiento de los contemporáneos de Lutero ni de los obispos reunidos en Trento, pero no puede entenderse sin ellos. Lutero y Trento crean dos mundos musicales que los compositores, años después, heredan y sobre los que construyen su música. Así, pues, entendemos la pervivencia de los corales durante los siglos posteriores, pues, sin la Reforma, no habrían aparecido dentro de la música: la Reforma ya permitió su aparición.

También en el mundo católico, pese a no aceptarse la prohibición de la polifonía como ciertos sectores demandaban, se infundió un misticismo que perduró durante décadas.

La música católica avanzaba al ritmo de la música sacra y pagana de toda Europa, y por ello también aceptaba en ella la introducción del oratorio, la disonancia, la tonalidad... Sin embargo, en el siglo XVII por primera vez observamos la presencia de dos formas de escribir música: el stile antico y el moderno. Esto sólo puede entenderse a la permanencia del espíritu tridentino, pues pese a adoptar estas medidas, se continuaba componiendo en Roma, el ombligo católico, alla Palestrina, es decir, al gusto de los principios tridentinos.

6. Bibliografía y fuentes

·  ATLAS, A. W. La música del Renacimiento, Madrid, Akal, 2002.

·  BUKOFZER, M.F. La música en la época barroca: de Monteverdi a Bach, Madrid, Alianza, 1998.

·  DELUMEAU, J. El catolicismo de Lutero a Voltaire, Barcelona, Editorial Labor, 1973.

·  DELUMEAU, J. La reforma, Barcelona, Editorial Labor, 1985.

·  EGIDO LÓPEZ, T. Las reformas protestantes, Madrid, Editorial Síntesis, 1992.

·  GALLICO, C. Historia de la música vol. 4: La época del Humanismo y Renacimiento, Madrid, Editorial Turner, 1986.

·  GROUT, D. J. y PALISCA, C. Historia de la música occidental v.1, Madrid, Alianza Editorial, 2001.

·  MICHELS, U. Atlas de música v.1 y 2, Madrid, Alianza, 1982-1992.

·  REBATET, L. Una historia de la música: de los orígenes a nuestros días, Barcelona, Omega, 2012.

·  ROBERTSON, A. (dir). Historia general de la música v.2: Desde el Renacimiento hasta el Barroco, Madrid, Istmo, 1972.

·  RUBIO, S. "La música religiosa española en los siglos XV y XVI." En: GARCÍA VILLOSLADA, R.: Historia de la Iglesia en España, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1980, v. III-2º, pp. 553-585.