26.04.2018 15:18
La escultura impresionista no se centra en representar el objeto de manera realista, lo reproduce a ser posible en un material cuya textura (punto que, al igual que ocurre con este ismo en pintura) ofrezca unos matices de expresividad que no se encuentran directamente en el sujeto de inspiración.
En este sentido, a diferencia de la escultura clásica, que domina esta vertiente artística hasta el siglo XIX, y que el Neoclasicismo había relanzado con fuerza, la escultura impresionista es onírica; fusiona realidad con autonomía creativa. Semejante aspiración ya pudo verse en el episodio manierista que vino como transición del Renacimiento al arte Barroco, y la Pietá rondanini de Miguel Ángel es un excelente ejemplo.
A finales del siglo XIX, al igual que lo hicieron la arquitectura y la pintura, que cambiaron sus procedimientos técnicos hacia un sentido moderno, la escultura también intentará desligarse de la raíz clásica. Auguste Rodin (1840-1917) y Medardo Rosso (1858-1928) fueron dos de los grandes representantes de aquella voluntad renovadora. A partir de una premisa común pero siguiendo caminos distintos, ambos intentaron superar la contradicción entre realidad y representación, abriendo la forma a la libertad de expresión.
Rodin por ejemplo rebasa el equilibrio clásico con una monumentalidad exaltada y posiciones imprevistas. Podríamos decir que de alguna manera mezcla a Praxíteles con el Miguel Ángel de los últimos años y a ello añade un poco de Simbolismo y de Art Nouveau. Cree que como escultor tiene una “misión histórica”: dar a la ciudad moderna monumentos modernos. Algunos autores califican su obra como de “wagnerismo plástico”, por esa terribilitá.
Para Rodin, la belleza en el arte consistía en una representación capaz de plasmas y transmitir el estado interior. Para lograr este fin a menudo distorsionaba sutilmente la anatomía (en esto Rosso dará un paso más). La escultura en Rodin se encuentra en bronce y mármol y se puede dividir en dos estilos. Un estilo más tosco en bronce, más característico de esa modernidad pretendida, con una dureza deliberada en la forma y un laborioso modelado de la textura, y otro más clásico en mármol con una superficie pulida y delicadeza en la forma.
En los estudios renovados de la carrera de Historia del Arte, Rodin va de la mano de Camille Claudel. Se confía en la curiosidad del lector curioso para ampliar por su cuenta quién fue tan desdichada escultora. También que en el apartado Fuentes se encuentra un enlace donde poder ver varias obras del escultor Rodin con una buena calidad, incluidos algunos ejemplos de los más de 8.000 dibujos que haría a partir de sus 70 años; bocetos de trazos muy sencillos y desenfadados y siempre sobre mujeres desnudas.
También Rosso, menos conocido, tiene su literatura. Su temática deja de lado a personajes conocidos como los estudiados por Rodin (Honoré Balzac y Víctor Hugo) y refleja un gusto por la anécdota a través del diseño incompleto e insinuado, aunque se ha de decir que la influencia entre ambos escultores sería recíproca.
Les distancia también el hecho de que Medardo Rosso siente predilección por una tercera materia, innoble para la estatuaria clásica ya que formaba parte del proceso preparatorio de la obra final: la cera y el yeso. Rosso valora precisamente estos materiales por sus aptitudes plásticas para crear un espacio indefinido, velado, confuso, inquietante; maleable. Reconoce la capacidad de esta materia prima para proponer una fractura con la forma tradicional; rígida. Y será precisamente esta nueva estructuralidad de la forma plástica la que atraerá sobre la obra de Rosso el interés de sus compatriotas los futuristas.
Precisamente Umberto Boccioni (1882-1916), que se convertirá en el teórico y principal representante del Futurismo plástico, reflexionará en un escrito de 1914 acerca de cómo la escultura tenía la necesidad de renovarse de cara al siglo XX y del precedente que había supuesto el Impresionismo escultórico de Rosso. Vamos a colocar a continuación partes de este texto:
“En los monumentos y exposiciones de todas las ciudades de Europa, la escultura nos ofrece un espectáculo tan lamentable de barbarie, torpeza y monótona imitación, que mi ojo futurista se aparta de ella con profundo disgusto.
En la escultura de todos los países predomina la imitación ciega y necia de las fórmulas heredadas del pasado, imitación alentada por una facilidad doblemente cobarde. En los países latinos sufrimos el peso ignominioso de Grecia y Miguel Ángel, soportado con cierta astucia en Francia y en Bélgica, pero con grotesca estupidez en Italia. En los países germánicos tenemos un seudológico grequizante, industrializado en Berlín y huero en Múnich gracias a los femeninos cuidados de un profesorucho alemán. En los países eslavos, sin embargo, un confuso encontronazo entre el estilo arcaico griego y los monstruos nórdicos y orientales. Informe amasijo de influencias que van desde el exceso de detalles confusos, característico de Asia, a la fantasía grotesca e infantil de los lapones y esquimales.
En todas estas manifestaciones escultóricas e incluso en aquellas que tienen algún soplo de audacia innovadora se perpetúa el mismo equívoco: el artista copia desnudos y estudia la estatuaria clásica con la ingenua convicción de que es posible encontrar un estilo que corresponda a la moderna sensibilidad sin salirse de la concepción tradicional de la forma escultórica. Concepción que, tal como su famoso “ideal de belleza”, del que todos hablan de rodillas, nunca se desvincula del periodo fidíaco (hace derivar el término del escultor griego Fidias) y de su decadencia.
[…]
¡Por esta razón la escultura, tal como ha sido entendida hasta ahora por los artistas de los siglos pasado y presente, es un monstruoso anacronismo!
La escultura no ha progresado por culpa del restringido campo que el concepto académico de desnudo determina. ¡Un arte que precisa desnudar por completo a un hombre o a una mujer para dar comienzo a su función emotiva, es un arte muerto!
[…]
Dos han sido las tentativas de renovación moderna de la escultura: una, decorativa (suponemos que se refiere al Art Noveau), a través del estilo; la otra decididamente plástica a través de la materia. La primera, anónima y desorganizada, estaba falta del genio técnico coordinador, y, demasiado vinculada a las necesidades económicas de la construcción, no produjo más que fragmentos de escultura tradicional sintetizados de forma más o menos decorativa y encuadrados en molduras o motivos arquitectónicos o decorativos. Todos los palacios o casas construidos con un criterio moderno presentan este tipo de tentativas en mármol, en cemento o en planchas metálicas.
La segunda tentativa, más genial, desinteresada y poética, pero aislada y fragmentaria en exceso, estaba falta de un pensamiento sintético que aseverase una ley, puesto que en una tarea de renovación no bastan las creencias fervorosas, sino que es preciso propugnar y determinar normas que señalen tu camino (entramos en la época de los “Manifiestos”, que a lo largo del siglo XX vendrán a legitimar la irrupción “necesaria” de cada uno de los movimientos artísticos que se van sucediendo). Me estoy refiriendo al genio de Medardo Rosso, a un italiano, (resulta patriótico en este punto Boccioni), al único gran escultor moderno que haya intentado abrir un campo más vasto a la escultura, que haya intentado expresar plásticamente las influencias de un ambiente y los vínculos atmosféricos que lo unen al sujeto.
[…]
Frente a la de aquéllos, la obra de Medardo Rosso es revolucionaria y modernísima, más profunda y necesariamente más limitada. No se agitan en ella ni héroes ni símbolos, pero el plano de una frente de mujer o de niño apunta a una liberación hacia el espacio que en la historia del espíritu tendrá una importancia mucho mayor que la que le haya concedido nuestro tiempo.”
Boccioni pues, vería en Rosso un adelanto de la reacción futurista. En Italia el poeta Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) había abierto la brecha sobre la que después se precipitarían los plásticos. El Futurismo contiene en su punto 4 del Manifiesto de la poesía futurista (Le Figaro, 1909, F.T Marinetti) que: “Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras, con su radiador adornado de gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo…, un automóvil que ruge, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la “Victoria de Samotracia”.”
Los franceses mientras tanto se entretenían con el Cubismo. Las relaciones y los préstamos de aquél al Futurismo son evidentes, y así fueron reconocidos desde un principio, pero mientras que el Cubismo en su primera etapa consistía en un estudio analítico de la forma, los futuristas entendían que lo que debía darse era la “simultaneidad dinámica” de la vida con los objetos de su entorno. “Todo se mueve (escriben), todo corre, todo transcurre con rapidez. Una figura nunca está fija delante de nosotros: aparece y desaparece incesantemente. Por la persistencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, siguen como vibraciones en el espacio que recorren. Así, un caballo que corre no tiene cuatro patas: tiene veinte y sus movimientos son triangulares”.
Por aquellos años la fotografía aún no permitía al sujeto moverse. Los modelos debían permanecer quietos si querían ser captados nítidamente. A las vanguardias les quedaba pues, vías de exploración; no todo había muerto con Daguerre y la representación ultra-fidedigna de la realidad. La tendencia futurista tocaría techo con la Primera Guerra mundial y la muerte de su artista exponente, Boccioni, por una caída de caballo, pero sería absorbida por experiencias plásticas posteriores, entrando a formar parte sustancial del arte actual.
FUENTES:
- Link a un libro que ofrece muchas obras de A. Rodin: https://books.google.es/books?id=SYWlCgAAQBAJ&pg=PA5&dq=rodin&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwihypXJ59LaAhWL7xQKHX_gD6c4FBDoAQg_MAQ#v=onepage&q=rodin&f=false
- GONZÁLEZ G., A; CALVO S., F.; MARCHÁN F., S.; (2009); Escritos de arte de vanguardia, 1940-1945, Ediciones Akal, S.A., Madrid, pp. 153-159.
- AGUILERA CERNI, V. (coord.); (1986); Diccionario del arte moderno. Conceptos, ideas, tendencias, Ed. Consorci d’ Editors Valencians, S.A. (Biblioteca Valenciana), Gráficas Torsan, S.L., Valencia, pp. 240-242.
